Milano, 09-11-1996
"Dall'alba del testo all'ipertesto"
SOMMARIO:
- L'intervistato introduce il concetto di
visibilità del testo (1).
- Il testo scritto è nato come primo strumento di
comunicazione a distanza, connotato come vero e proprio utensile che
plasma l'esperienza del lettore (2).
- L'alba del testo è caratterizzata da una
precisa distinzione tra testo scritto e testo iconico. In entrambi i
casi il "legere", il raccogliere, ovvero l'atto di lettura,
era operazione molto faticosa, inizialmente pubblica, poi privata e
silenziosa. Il testo corredato di immagini lascerà il posto al
"testo spartito" (3).
- L'invenzione della stampa è coeva di un'altra
grande invenzione: quella della prospettiva. Eugeni spiega cosa accomuna
la prospettiva alla lettura di testi stampati: la completa immersione
del fruitore/spettatore in un mondo altro. La forma del testo cambia,
poi, con gli inizi del '900 e con l'affermazione di nuovi mezzi quali
radio, TV, media elettronici. L'ipertesto conserva ancora
caratteristiche del testo tradizionale (4).
- Anche il mezzo televisivo ha subito una
notevole trasformazione nel corso degli ultimi decenni (5).
- Ma i nuovi media non sostituiranno
completamente i vecchi: assisteremo, infatti, ad una connivenza di più
forme testuali (6).
INTERVISTA:
Domanda 1
Vorrei parlare con Lei degli articoli, dei paragrafi, degli argomenti del
libro Il testo visibile, di cui Lei ha trattato il capitolo relativo
alla storia della visibilità testuale. Di cosa si tratta?
Risposta
Noi parliamo di testo, molto spesso facendo riferimento a tanti oggetti
differenti, ad un film, ad un romanzo, ad un racconto, ad una poesia. Il
problema è che, anzi tutto, questi oggetti sono molto differenti, e se
andiamo a vedere che cosa essi hanno effettivamente in comune, ci accorgiamo
che hanno in comune il fatto che si vedono, che sono percepibili
intersoggettivamente, sono percepibili da parte di più soggetti. Questo è un
primo aspetto, ed è decisivo perché prende in considerazione questa
percepibilità, questa visibilità, che, a volte, diventa anche audibilità.
Questi testi, questi oggetti, possono svolgere il loro compito, che è quello
di creare comunicazione pur nella distanza, creare comprensione pur nella non
compresenza fisica dei soggetti che partecipano all'atto comunicativo, superando
delle soglie, delle barriere di tempo e di spazio. Ora, l'aspetto della
visibilità del testo, determina, poi, delle caratteristiche intrinseche molto
importanti del testo. Pensiamo alla differenza tra un film, per esempio, ed
un romanzo, che è una differenza, innanzi tutto, di superficie visibile, di
pelle. In seguito avremo occasione di sviluppare meglio questo punto, ma
diciamo fin d'ora che è vero che sia il film che il romanzo, soprattutto il
romanzo classico, tendono ad introdurre il lettore o lo spettatore in
un'esperienza di visionarietà, quindi tendono a sollecitare un immaginario
visivo; è anche vero, però, che questa sollecitazione parte da due superfici
visibili molto diverse. Tipicamente, nella storia della nostra cultura, c'è
stata una opposizione e un allacciamento tra due grandi forme di visibilità
del testo: la forma iconica, l'immagine, e la forma scritta. Da un lato,
quindi, il soggetto recettore è stato invitato ad un'esperienza di lettura,
per così dire, reticolare, a percorrere una rete di segni, potendo orientare
il proprio occhio, la propria attenzione e anche la propria ricostruzione
narrativa dell'accaduto, in direzioni differenti, per quanto disciplinate
dalla superficie testuale. Dall'altro canto c'è stata invece un'esperienza
puramente lineare, ed in quella linearità era un aspetto molto importante. In
questo senso, parlare della visibilità del testo, dell'aspetto visibile del
testo costituisce una via privilegiata per affrontare una serie di problemi
legati alla storia del testo, alle forme che il testo ha assunto nella
storia, soprattutto alle forme del rapporto tra i testi e i soggetti che
recepiscono, che leggono o che guardano questi testi. Questo mi sembra un
tema molto importante, in vista di un'apertura ad una sorta di archeologia
dell'ipertesto elettronico, di archeologia del multimediale.
Domanda 2
Quindi, l'alba del testo.
Risposta
Sì. L'idea che abbiamo seguito nel lavorare su questi materiali, nasce da un
campo di studi che potremmo chiamare "il campo di studi delle tecnologie
del testo". Gli autori che si sono applicati a studiare i rapporti tra
le tecnologie che producono testi e i testi stessi, hanno evidenziato come in
corrispondenza di alcune grandi svolte tecnologiche che hanno coinvolto
direttamente gli oggetti testuali, vi sono anche delle profonde
trasformazioni nel rapporto fra persone e testi, e anche nella storia della
cultura nel senso più ampio. E dico subito che cosa intendo: un grande tema è
quello della nascita della scrittura. Che cosa cambia in una cultura quando
si passa dalla oralità alla scrittura? Si tratta di un tema sviscerato da
vari autori. Potremmo ricordare le ricerche di Henry Havelock, nel campo
antropologico. A nostro avviso il tema è molto interessante perché con la
nascita della scrittura e, prima ancora, con la nascita della figuratività,
possiamo parlare della messa a punto dell'utenza del testuale. Il testo è
considerabile, al di là di tante considerazioni un po' sacrali - il testo con
la 'T' maiuscola, il testo intoccabile - che diamo per superate, è
considerabile un utensile, un oggetto che serve a qualche cosa. A che cosa
serve? Serve a costruire, lo accennavo prima, comunicazione a distanza, in
condizioni di non compresenza. Con la nascita della figuratività prima, con
la nascita della scrittura poi, che, per quanto riguarda la nostra cultura
occidentale, come sappiamo, nasce circa nell'VIII secolo a.C., e, dando per
buone alcune acquisizioni dell'annosa questione omerica, anche il racconto
orale viene trasportato in racconto scritto intorno all'VIII secolo, tutte
queste tre grandi immersioni capitali danno corpo, danno materialità ad un
utensile: l'utensile testuale, il testo come oggetto, che serve a qualche
cosa. A cosa serve questo oggetto? Per rispondere a questa domanda dobbiamo
fare un passo indietro ancora più ampio e reperire alcune testimonianze
antiche, di cui parla, per esempio, un antropologo francese molto famoso che
è André Leroi Gouran; quest'ultimo ci riferisce come, intorno al
40.000-45.000 a.C., siano collocabili delle ossa a tacche, delle ossa di
animali con delle tacche. A che cosa servivano queste ossa a tacche? Forse a
contare, ma questo non è molto probabile; forse avevano uno scopo religioso,
servivano, cioè, a salmodiare. Potremmo dire che servivano a ritmare
un'esperienza, l'esperienza religiosa, per esempio. Questo fatto è molto
importante, per rispondere alla domanda a cui stiamo cercando di rispondere:
a che cosa serve un testo. Nella sua forma primitiva, originaria, se
assumiamo questi oggetti come testi primitivi, il testo è uno
strumento, un utensile che serve non a dar forma al mondo e agli oggetti,
come le asce, come i vari strumenti per costruire altri strumenti o per
modificare il mondo. Il testo serve a plasmare, a dar forma alla esperienza umana.
Ecco, allora, che l'"alba del testo" reca questa idea fondamentale:
nasce un nuovo oggetto, e questo oggetto, per esempio, da un punto di vista
ritmico nel caso delle ossa a tacche, serve a precostituire alcuni aspetti
della esperienza dell'uomo. E su questo primo oggetto si saldano una serie di
invenzioni successive, da cui sono partito per comodità, che sono: la
figuratività, la scrittura e il racconto. Si saldano in maniera molto
naturale, molto immediata, affinché questo strumento basilare sia sempre più
preciso, svolga sempre meglio la sua funzione. Con la nascita della scrittura
e poi, insieme, del racconto, nel momento in cui è la stessa esperienza della
comunicazione orale ad essere materializzata sulla superficie visibile del
testo, ecco che questo strumento ha raggiunto un grado di sviluppo molto
avanzato, così avanzato che, sostanzialmente, lo usiamo ancora oggi così come
l'abbiamo ricevuto dall'VIII secolo a.C.. Lo usiamo ancora oggi tutti i
giorni, per quando leggiamo un libro, per quando leggiamo un romanzo, per
quando leggiamo un racconto.
Domanda 3
Il testo antico da spartito a modello.
Risposta
In una prima fase della nostra cultura, nella fase del mondo antico, il testo
ha una connotazione di forte materialità. Assistiamo, anzi tutto in una prima
parte, ad una distinzione molto precisa tra il testo scritto e il testo
iconico, l'immagine. Questi due tipi di testo hanno degli usi differenti.
Soprattutto nel testo scritto è molto forte questo aspetto di materialità.
Alcuni medici ellenistici davano queste ricette ai loro pazienti un po'
debilitati, un po' deboli: "leggete, perché il leggere è un'operazione
ritemprante, ma faticosa, molto faticosa". Pensate a cosa doveva essere,
per un lettore, avere di fronte o queste tavolette, oppure le pergamene
trattate, che avevano o la forma del "volumen", del
"rotulo", oppure quella più recente del "codex", che è la
forma del libro. Comunque erano degli strumenti molto pesanti. La lettura era
resa difficile dal fatto che le parole non erano separate le une dalle altre,
quindi c'era un forte sforzo percettivo e cognitivo. Peraltro, il nostro
termine "leggere" nasce proprio dal latino, dal vocabolario latino
della raccolta del grano, dell'agricoltore: "legere" vuol dire
"raccogliere", raccogliere in covoni, e fa parte di una sfera
metaforica per cui lo scrivere era come tracciare dei solchi e seminare delle
parole. Il lettore compiva l'operazione stagionalmente opposta, cioè:
raccoglieva il frutto di questa semina e li raccoglieva in covoni.
"Legere", appunto: "raccogliere". Bene, in questo senso
la lettura era anche un atto pubblico, e avveniva, praticamente, sempre ad
alta voce. Quindi era un atto fisico, un atto pubblico, molto legato alla
linearità, evidentemente. Questo stato di cose inizia a cambiare nel XII
secolo, e conosce una lunga trasformazione, dal XII al XIV secolo, in quanto
i manoscritti cominciano a subire delle trasformazioni. Dunque, attenzione: è
ancora la superficie visibile del testo che cambia. In che senso cambia?
Nascono gli indici, per esempio; le parole vengono staccate, i vari periodi
vengono distinti, o sono scritti con inchiostri diversi.Il punto interessante
è che contemporaneamente nasce la lettura silenziosa. Quindi la lettura non è
più un atto pubblico e non è più neanche un atto assolutamente legato alla
linearità dei solchi dello scrivere, ma diventa un esercizio prettamente
intellettuale e di ragionamento. Non è un caso che si passa dalla cosiddetta
monastica, cioè una lettura esercitata, appunto, nei monasteri, ad alta voce,
collettivamente o, comunque, fatta bisbigliando, borbottando, alla lettura
scolastica, cioè alla lettura universitaria, legata anche all'avvento della
filosofia scolastica, che è una filosofia che non segue più la linea del
commento al testo biblico, ma segue la linea del ragionamento sistematico.
Dal punto di vista del rapporto tra l'immagine e lo scritto, le immagini
sembrano scomparire da questi testi. In realtà che cosa sta succedendo? Sta
succedendo che alcuni aspetti dello scritto contagiano l'immagine, si fondono
all'immagine, e viceversa, alcuni aspetti dell'immagine contaminano lo
scritto. In particolare era proprio dell'immagine -lo accennavo anche prima-
la possibilità di una lettura reticolare, di afferrare alcuni nessi di tipo
narrativo oppure di tipo logico, a vista d'occhio, immediatamente. Per
esempio, era tipico - lo troviamo molto spesso nell'iconografia medievale- un
confronto di episodi dell'Antico e del Nuovo Testamento: l'albero del
Paradiso, l'albero dell'Eden e la Croce di Cristo, oppure il sacrificio di
Isacco e la Croce di Cristo. In tutti questi casi si suggeriva al lettore una
connessione a distanza tra gli episodi biblici, in maniera tale che gli
episodi del Vecchio Testamento anticipavano quelli del Nuovo, c'erano delle
rime visive molto forti, che permettevano questa connessione. Dunque, a colpo
d'occhio, si individuava una connessione. Questa immediatezza di
comunicazioni, in qualche modo e in parte, si trasferisce nel nuovo format
grafico, nella nuova impostazione grafica, che riceve la pagina scritta.
Anche se, ovviamente, questi procedimenti non cessano di operare, anzi
continuano ad operare in maniera sempre più forte anche all'interno
dell'immagine. In questo senso possiamo parlare di un passaggio da un testo
fortemente materiale a quello che abbiamo chiamato un "testo
spartito", cioè un testo che, a colpo d'occhio, immediatamente, permette
di cogliere delle connessioni.
Domanda 4
Quali sono i nuovi modelli di lettura che si affermano col libro a stampa?
Risposta
Questo passaggio ad una lettura silenziosa del testo scritto si estende, ha
una maturazione lenta. Inizia nel XII secolo, con una maturazione lenta fino
al 1400-1500, nel momento in cui anche la letteratura narrativa, intanto, sta
nascendo - ricordiamo che nel XII secolo inizia la nascita delle grandi
letterature narrative nazionali, che però sono ancora lette ad alta voce.
L'avvento della lettura silenziosa rivela, lentamente, delle conseguenze
molto importanti. Anzi tutto abbiamo una diffusione della lettura e anche una
diffusione delle immagini, dovute, evidentemente, all'invenzione della
stampa. Siamo, come è noto, nella seconda metà del Quattrocento e la
diffusione della tecnologia e della stampa porta, a dei ceti sempre più
allargati, la possibilità di leggere, ma anche di vedere delle immagini,
perché la stampa delle parole è legata anche alla diffusione delle tavole,
delle illustrazioni, soprattutto delle incisioni su legno. Nel frattempo,
dobbiamo considerare per il nostro discorso, due importanti innovazioni, poi
vorrei aprire una parentesi sul metodo che sto seguendo in questa
riflessione. Una prima invenzione è la stampa: la stampa è sorella gemella,
per lo meno è coeva, di un'altra grande invenzione della nostra epoca, che è
l'invenzione della prospettiva. Ovvero, l'idea che nel momento in cui io
compongo una immagine, non documento soltanto una scena, documento anche il
fatto che questa scena è vista da qualcuno, poiché esiste un occhio che
guarda questa scena, in quanto tutta la scena è organizzata in funzione della
posizione di quest'occhio, di questo osservatore implicito. Questo è il
nucleo sostanziale dell'invenzione della prospettiva. La prospettiva inventa
un osservatore implicito della scena. La scena non è lì in sé, è lì perché
c'è qualcuno che l'ha guardata da un preciso punto di vista e tutta la
visuale è organizzata in funzione di quel punto di vista. Questa è una prima
invenzione interessante. Seconda invenzione: a partire dal 1400 la lettura
comincia ad avere una funzione spirituale molto importante. La spiritualità,
nel 1400-1500, subisce delle evoluzioni e diventa sempre di più una
spiritualità soggettiva, cioè la santificazione dell'individuo; in Occidente
non passa semplicemente attraverso la collettività o attraverso il fare,
passa anche attraverso la crescita spirituale interiore. Qual'è uno degli
strumenti di questa crescita spirituale interiore? E' la lettura. Non solo la
lettura. Alcuni studiosi hanno notato come in questo periodo nasce anche il
"piano americano", cioè i santi - tipicamente la Madonna, il
Bambino, San Giovanni -, raffigurati a metà busto, ma non perché poi dovevano
figurare in un duello, come quando c'è un piano americano nei film, ma perché
la statua di questo nuovo formato doveva essere collocata nelle cappelle
private, con la possibilità di instaurare un rapporto diretto, a tu per tu
tra il santo e l'orante, soprattutto all'interno delle case borghesi,
mercantili, quindi dei ceti medio alti. Ora, la lettura, in questo contesto,
assume un'importanza molto forte, perché è mediante la lettura o del testo
sacro o di testi di deità, appositamente approntati, che il soggetto evade
dal mondo e inizia una scalata spirituale, una scalata interiore. E' una
tappa fondamentale della storia della scrittura d'Italia, anzi, è il momento
in cui nasce il termine stesso di spiritualità in Francia. Cosa hanno in
comune queste due invenzioni: la prospettiva e l'utilizzo spirituale della
lettura, che è un'invenzione di tecnica della spiritualità? Hanno in comune
il fatto che in entrambi i casi il testo (vi ricordate? Noi stiamo lavorando
sull'idea che il testo sia uno strumento che plasma un'esperienza del
soggetto) riceve una nuova specificità. Questo strumento, quest'utensile,
plasma l'esperienza del lettore, dello spettatore, introducendolo in un mondo
altro, costruendo un accesso, pilotando un accesso in un mondo diverso,
altro, un mondo finzionale rispetto a quello in cui il soggetto si trova a
vivere. Quindi, la lettura o la spettatorialità diventano sempre di più
un'esperienza di superamento dello specchio di Alice. Ci sono tante metafore,
che poi la stessa letteratura e il cinema hanno inventato per esprimere
questo concetto del trapasso. Nel momento in cui il lettore legge, si immerge
in qualche cosa. E qui cominciamo a collegare una serie di fatti complessi:
anzi tutto, l'evoluzione di nuove tecniche anche all'interno della
fibroattività, che mirano proprio ad introdurre il lettore nella scena
raffigurata. Tutta la pittura rinascimentale conosce una serie di soggetti
indicatori e di astanti, personaggi che non partecipano direttamente alla
scena, ma la guardano e la indicano; quindi danno istruzioni allo spettatore
per penetrarvi, oppure, più avanti, il trompe l'oeil, le finte architetture,
tendono a rompere, a far trapassare questo diaframma fra il mondo finzionale
e il mondo reale. Nel campo della letteratura nasce la grande forma del
romanzo, come costruzione di un mondo di personaggi e di ambienti
estremamente complesso, estremamente articolato, che chiede al lettore una
lettura immersiva. E anche da un punto di vista di sociologia della
letteratura, infatti, ci sono molte testimonianze di questo tipo di lettura
immersiva. Questa eredità è la grande eredità che il romanzo, soprattutto,
poi trasmette al cinema, nel momento in cui, alla fine dell'Ottocento, una
lunga e complessa serie di invenzioni tecnologiche giungono a dar corpo a
quella che era stata una grande utopia. Noi la chiamiamo cinema; potremmo
chiamarla fantasmagoria: l'idea di un rapporto molto immediato, molto diretto
con delle immagini, con delle ombre, con qualche cosa che non c'è. Il testo
viene, ormai, completamente smaterializzato. Non c'è più neanche la fisicità
del libro, non c'è più neanche la fisicità del quadro o della parete
dell'affresco. Ormai il cinema è il grande erede, in un certo senso, della
vetrata medioevale, e poi della lanterna magica; è l'erede di un certo tipo
di testo che vive sull'assenza, di una corporeità precisa. Abbiamo soltanto
uno schermo. Ma proprio questa estrema leggerezza, questa estrema inconsistenza
fisica del testo congiura a favore di un pieno coinvolgimento nello
spettatore. E non a caso con il testo, con il cinema, prende corpo tutto un
intero dispositivo cinematografico: la sala, il silenzio, il buio,
l'isolamento, e poi, con l'invenzione degli anni Venti - Trenta del sonoro,
un isolamento anche acustico. Ed è molto interessante notare come il cinema
sia stato fortemente anticipato da alcuni autori della narrativa fantastica.
Esiste un romanzo molto interessante di Giulio Verne, Il castello dei
Carpazi, che è uno degli ultimi romanzi di Verne, in cui il meccanismo
cinematografico, l'isolamento, il buio, questo gioco di specchi che propone
delle immagini che non ci sono viene fortemente tematizzato. Quindi è
all'interno del gotico, della letteratura gotica fantastica, che nasce
quest'idea. Evidentemente questo a me sembra molto interessante, perché
quest'idea non è altro che la esasperazione o, se vogliamo, una chiarissima
esplicitazione di un desiderio, che è il desiderio di ogni tipo di testo:
quello del trascinare il proprio spettatore in un mondo altro, per certi
aspetti anche il mondo dei morti. La scena cambia in maniera molto forte a
partire dagli inizi del Novecento, quando la testualità comincia ad assumere
delle forme nuove. Queste forme sono, dapprima, quella del flusso prima
radiofonico, poi televisivo - quindi testi in continuità -, e,
successivamente, quella dell'ipertesto elettronico. Non meravigli se
all'interno di una manifestazione legata alla multimedialità, soltanto alla
fine e forse in un tassello che può sembrare un po' sacrificato, si arrivi a
parlare del testo multimediale. In realtà a me pare che occorra collocare la
multimedialità all'interno di un contesto più ampio, di un panorama più
ampio, come quello che abbiamo cercato di tracciare. Che cosa avviene nel
caso di ipertesto elettronico? Avvengono due cose correlate su cui posso
tranquillamente finire il mio intervento, perché tutto il mio discorso voleva
arrivare qui. Il primo fatto che accade è che il testo assume una nuova forma
visibile, una nuova visibilità. Il testo si smaterializza ormai quasi
completamente, non abbiamo nulla di fisicamente presente, come nel caso
dell'ipertesto in rete, e assume sempre di più - lo sappiamo, ormai - una
forma reticolare, uno spezzettamento dei contenuti e degli elementi in dei
pacchetti, con un intreccio di collegamenti. E' il trionfo di quella
struttura reticolare che avevamo visto fin dalle origini, presente
tipicamente nel testo iconico, che rifluisce, per alcuni aspetti, anche nel
testo scritto e che, in questo momento, viene elevata alla ennesima potenza
grazie alle possibilità di questi labirinti rizomatici che gli ipertesti
consentono. Questo è un primo aspetto. C'è un altro aspetto, però, che tende
a sfuggire alla letteratura su questo settore, e costituisce una linea di
continuità col passato. Prendiamo un settore di ipertesti multimediali, come
quello dei giochi di ruolo o dei giochi "adventure". E' tipico di
essi l'uso di una figura soggettiva: il giocatore si trova nella posizione di
uno dei personaggi, deve vivere un'avventura, risolvere dei problemi perché
il racconto continui. Allora che cosa ritroviamo qui? E' molto forte, molto
presente l'eco di quella utopia che era già nel romanzo, che era nel cinema:
trascinare il lettore dentro il mondo testuale, plasmare l'esperienza di
fruizione come esperienza di dislocamento, come esperienza di
"trans", di trasferimento di sé all'interno del testo. Quindi,
l'ipertesto elettronico chiede, come e meglio del film, come e meglio del
romanzo, i nostri occhi, chiede le nostre voci, chiede i nostri tempi, chiede
il nostro tempo, chiede il nostro spazio. Pensiamo soltanto all'aspetto del
tempo. Certo, il romanzo chiede tempo per essere letto e il film chiede tempo
per essere visto. Ma nel caso dell'ipertesto multimediale, per esempio nei
giochi di ruoli, nei giochi adventure, il tempo è essenziale per strutturare
la stessa avventura. Il racconto si svolge con il tempo che io gli dedico.
Quindi il mio tempo serve a nutrire il racconto che si sviluppa. Questa linea
di continuità con il passato mi sembra motivare alcuni ritorni all'interno
degli ipertesti contemporanei. L'importanza che ha il gotico all'interno dei
giochi di ruolo, l'immaginario del romanzo gotico viene riproposto all'interno
di giochi, con tanti mist. Mist, per esempio, nasce per dichiarazione degli
stessi autori, da L'isola misteriosa di Giulio Verne. Dunque isole,
labirinti. La figura del labirinto è importantissima, sia perché traduce
visivamente - quindi, di nuovo vediamo come il problema del visibile
sia importante -, ciò che, visivamente, è assolutamente invisibile:
l'architettura logica sottostante l'ipertesto, l'architettura dei link che
struttura in maniera invisibile l'ipertesto. Labirinti, porte, trabocchetti,
libri che introducono a dei mondi, come appare, con una metafora lampante,
all'interno: mist-astronavi che trasportano su altri mondi, giochi di
identità con i personaggi, il problema del doppio; e poi, evidentemente, il
problema del mostro, il gioco con le forme che cambiano, le forme di
personaggi in continua evoluzione, l'andare a fondo, lo scavare non si sa
verso cosa! Tutto questo immaginario ritorna all'interno degli ipertesti
multimediali; ma non ritorna, a mio avviso, soltanto perché i creatori sono a
corto di idee, ritorna a denunciare questa appartenenza non evidentissima, ma
senza dubbio presente e profonda, tra gli ipertesti elettronici e un
immaginario legato alla testualità, legato alla lettura, che opera ancora con
estremo vigore all'interno della nostra epoca.
Domanda 5
Il testo televisivo, rispetto a quanto ha detto, è più vicino ad una funzione
centripeta e sequenziale o policentrica e reticolare?
Risposta
Nel libro il flusso l'abbiamo definito policentrico e sequenziale. E' una
prima tappa di ridiscussione degli statuti "classici" della
testualità. Ed è una tappa di passaggio importante, proprio per questa
funzione di rimessa in discussione di alcuni canoni di visibilità del testo
tradizionale: la finitezza, appunto, il fatto che il testo sia concluso. Apre
la strada a quella discussione più radicale che viene messa in atto dalla
ipertestualità multimediale. Su questo io credo che occorra fare uno sforzo
per superare alcuni schemi un po' riduttivi del dibattito che c'è stato in
Italia. Quali sono questi schemi riduttivi? Sono quelli per cui si è visto il
passaggio, si è letto le trasformazioni della nostra televisione italiana.
Sono state lette come un passaggio dalla veterotelevisione alla
neotelevisione. Sono termini che sono entrati nel linguaggio comune degli
studiosi, a partire dall'inizio degli anni Ottanta. Passaggio dalla
veterotelevisione alla neotelevisione. Quindi, la veterotelevisione come una
televisione che fa teatro televisivo, fa i grandi sceneggiati; quindi, una
televisione pesante. Mentre la neotelevisione è una televisione fluida, una
televisione del flusso, non più della programmazione. Si tratta di una
televisione della commistione dei generi e non più di un sistema di generi
forti e definito. In effetti, io credo che questo sia vero, che ci sono state
queste trasformazioni, però vanno lette come un emergere dei caratteri
peculiari, propri del mezzo televisivo. Ovvero, quella che chiamiamo
veterotelevisione, la televisione delle origini del nostro paese, come in
altri paesi, era una televisione che applicava al mezzo televisivo dei
parametri di testualità, dei canoni di testualità, che non erano propri del
mezzo televisivo, ma erano parametri di testualità propri del testo classico.
Dopo una certa ora la televisione si interrompeva, il flusso era
artificiosamente interrotto, con varie motivazioni, anche storicamente
legittime, oltre che storicamente attestate: il fatto che a un certo punto i
ragazzini dovevano fare i compiti, per cui non si poteva fare la TV dei
ragazzi oltre le cinque e mezza; il fatto che, ad un a certa ora, gli
italiani dovevano andare a dormire, per cui si spensero gli interruttori
della centralina elettronica per interrompere uno sceneggiato; a quel tempo
non si registrava, si andava in diretta. Ma questa interruzione artificiosa
del palinsesto, del flusso, rappresenta, di fatto, un ragionare con degli
schemi di testualità obsoleti rispetto allo stesso mezzo; questo è il punto:
un mezzo che è, per sua natura, policentrico e sequenziale, e che quindi
propone una serie di centri di interesse, ma con una fluidità che è unica,
che è propria del mezzo.
Domanda 6
E allora l'ipertesto elettronico sostituirà la policentricità, la
sequenzialità?
Risposta
Sì. Ma questi due fratelli, uno minore e uno maggiore, che sono il flusso
radiotelevisivo e l'ipertesto elettronico, credo che continueranno a
convivere. Il punto di vista di chi pensa che un nuovo mezzo o, nella nostra
ottica, una nuova forma di testualità debba immediatamente, automaticamente
annichilire quelle precedenti, io credo che non funzioni. Piuttosto, la
storia dei media, la storia delle testualità è una storia che avanza per
sedimentazione. No, io non credo. Credo, invece un'altra cosa: che la
connivenza di più forme testuali porterà sempre di più - lo stiamo vedendo -,
ad una presa di coscienza dello specifico di ciascuna di queste forme
testuali, e, quindi, ad un utilizzo al meglio da un punto di vista di
sfruttamento degli aspetti specifici. Quindi, direi, in un certo senso, che
gli ipertesti fanno bene alla televisione e anche che la televisione fa bene
agli ipertesti, per altri versi.
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